『３万年の死の教え チベット「死者の書」の世界』 ― 2007/12/07 00:02
『３万年の死の教え チベット「死者の書」の世界』(角川ソフィア文庫）
この世に「死者の書」と呼ばれる書物はいくつかあるが、エジプトのオシリス神にちなむもの、折口信夫の「死者の書」の様に古代の貴人の御霊を象徴的に蘇らせて過去の世界に読者を誘おうとするもの等様々である。
この「３万年の死の教え」は、チベットの死者の書を扱ったもので、日常的にチベットの仏教で信仰されている如来蔵思想に基づく「バルド・トドゥル」と言う経典に書かれている内容を最初は、1.老僧と弟子の小僧、死者、家族の関係を通して、体験的に描き、2.ユングの心理世界に通じる人類共通の深い心理と瞑想の経験、そして、3.カルマ・リンバの発見の記述で構成されている。
最初の体験記では、ある家の長男が臨終を迎え、老僧のチベット経典に基づく臨終儀式・作法の解説が中心となっている。
チベットでは、「死」は、終局を意味せず、1.生命存在のバルド、2.死のバルド、3.心の本性のバルド、4.再生のバルドで構成された世界を移動する事に過ぎない。解脱出来ない魂は、1→４の過程を繰り返し続ける。
1.死の第一段階は、呼吸の停止だが、身体の内部では気脈は保たれている。
2.やがて気脈は、頭頂部と臍部からの２つの気脈がぶつかり、バースト状態となる。ここで、生前、ヨーガの訓練をしておれば、パニックに陥いる事なしに、次の段階に進む事が出来る。死後も常に心を冷静に保っておかなければならない。「バルド・トドゥル」はこの為に教えなのだ。
3.透明な光に導かれる様に意識は、死者の身体から分離していく。
4.この段階に至っても、死者は聴覚だけは生きており、老僧の言葉を聞くことが出来る。
5.１～2の過程を経ていよいよ3の心のバルドへと移っていく。
6.あらゆる意思の根源の光が現れる。同時に様々な邪念も生まれる。大日如来や阿弥陀如来等の光と一体化出来れば、解脱への道をたどれるが、それが出来なければ、4.の再生バルトへと移行する。ところが、これらの正しい光、死者にとっては、グリーンや白色の極めて強烈な光なので、恐怖感に先に捕らわれる。だから、正しい光を見極める為にも生前から修行が必要なのだ。
5.再生バルドでは、再び生命バルドに転生する為に幾つかの試練がある。そこで死者は、六道の内、何に生まれ変わるのかが決定される。日本の閻魔の様なヤーマ神が支配する世界だ。
こうして見ると、日本人の場合は、臨終後、三途の川を渡り、いきなり、2～4を飛ばして、5の再生バルドに入ってしまうが、チベットの場合は、それまでの過程の方が重要なのだ。
死者の多くが、心の本性のバルドであらゆる生命の根源である「原光」と融和・合体出来ないで終わってしまう。この融和を行う為には、人は、生前から瞑想を行い清らかな光を見分ける力が必要である。
その根底には、先ほど述べた如来蔵の考え方がある。大乗仏教の中心思想である中観や唯識思想が統合された考え方である。
人の意識の最も深いところにあるアーラヤ識は、バルドの境界を越えても存在し続ける。また、それは、心のバルドの「原光」に導かれようとする方向に仕向ける働きを持つ。それがあらゆる生命体が持っている仏性であり、菩提心に結びつく。
この本の「３万年の死の教え」という副題は、こうした、「心のバルド」が死を越えた人間の存在の深い根底にあり、それを瞑想を続ける事で「光」として会得出来ると言う考え方が、チベット以外のオーストラリアの現住民族等にも見られ、それを象徴する絵画も描かれている事を指摘する。
人間の思考は、「言葉」によって行われる。人類が言葉を会得してからおよそ３万年以上が経過していると考えられる。言葉が生まれてから人類の最も深い思考は、死と再生と自らの意思との関わりへの探求であったと考えられる。それが、この本の著者が訴えたい事なのだと私は考える。
実は、この「死者の書」は、ＮＨＫの特集番組として映像化されている。しかし、映像化されたＴＶを見るよりも、この本の方が雑念なく、老僧と少年の静かな対話を通じて、チベット仏教の深い世界に入っていける。
ところで、如来蔵の思想に一番近いと考えられるのが、手塚治虫の『ブッダ』の最初の覚りの場面であり、この場面では、ブッダは、あらゆるこの世の生命が一つの大きな光から生まれて来ている事を知る事になっている。手塚のブッダの覚りは、チベット仏教に近いのだろうか。
この本は値段は安いが、チベットの仏教絵画の基礎的なものは、如来、菩薩、曼荼羅と殆どが収められており、その精神的背景を知る事が出来る点でお勧めだと思う。特に佛教大学の仏教芸術コースでは、仏教絵画の実習の授業を選択でとる事が出来る。私は、選択しなかったが、チベット仏教の観音菩薩の仏画を描く事が出来る。観音菩薩は、再生バルドに入って既に絶望的な状態となっている死者を、慈悲の心でポア（救済）して下さる有り難い存在である事もこの書物には描かれている。
この世に「死者の書」と呼ばれる書物はいくつかあるが、エジプトのオシリス神にちなむもの、折口信夫の「死者の書」の様に古代の貴人の御霊を象徴的に蘇らせて過去の世界に読者を誘おうとするもの等様々である。
この「３万年の死の教え」は、チベットの死者の書を扱ったもので、日常的にチベットの仏教で信仰されている如来蔵思想に基づく「バルド・トドゥル」と言う経典に書かれている内容を最初は、1.老僧と弟子の小僧、死者、家族の関係を通して、体験的に描き、2.ユングの心理世界に通じる人類共通の深い心理と瞑想の経験、そして、3.カルマ・リンバの発見の記述で構成されている。
最初の体験記では、ある家の長男が臨終を迎え、老僧のチベット経典に基づく臨終儀式・作法の解説が中心となっている。
チベットでは、「死」は、終局を意味せず、1.生命存在のバルド、2.死のバルド、3.心の本性のバルド、4.再生のバルドで構成された世界を移動する事に過ぎない。解脱出来ない魂は、1→４の過程を繰り返し続ける。
1.死の第一段階は、呼吸の停止だが、身体の内部では気脈は保たれている。
2.やがて気脈は、頭頂部と臍部からの２つの気脈がぶつかり、バースト状態となる。ここで、生前、ヨーガの訓練をしておれば、パニックに陥いる事なしに、次の段階に進む事が出来る。死後も常に心を冷静に保っておかなければならない。「バルド・トドゥル」はこの為に教えなのだ。
3.透明な光に導かれる様に意識は、死者の身体から分離していく。
4.この段階に至っても、死者は聴覚だけは生きており、老僧の言葉を聞くことが出来る。
5.１～2の過程を経ていよいよ3の心のバルドへと移っていく。
6.あらゆる意思の根源の光が現れる。同時に様々な邪念も生まれる。大日如来や阿弥陀如来等の光と一体化出来れば、解脱への道をたどれるが、それが出来なければ、4.の再生バルトへと移行する。ところが、これらの正しい光、死者にとっては、グリーンや白色の極めて強烈な光なので、恐怖感に先に捕らわれる。だから、正しい光を見極める為にも生前から修行が必要なのだ。
5.再生バルドでは、再び生命バルドに転生する為に幾つかの試練がある。そこで死者は、六道の内、何に生まれ変わるのかが決定される。日本の閻魔の様なヤーマ神が支配する世界だ。
こうして見ると、日本人の場合は、臨終後、三途の川を渡り、いきなり、2～4を飛ばして、5の再生バルドに入ってしまうが、チベットの場合は、それまでの過程の方が重要なのだ。
死者の多くが、心の本性のバルドであらゆる生命の根源である「原光」と融和・合体出来ないで終わってしまう。この融和を行う為には、人は、生前から瞑想を行い清らかな光を見分ける力が必要である。
その根底には、先ほど述べた如来蔵の考え方がある。大乗仏教の中心思想である中観や唯識思想が統合された考え方である。
人の意識の最も深いところにあるアーラヤ識は、バルドの境界を越えても存在し続ける。また、それは、心のバルドの「原光」に導かれようとする方向に仕向ける働きを持つ。それがあらゆる生命体が持っている仏性であり、菩提心に結びつく。
この本の「３万年の死の教え」という副題は、こうした、「心のバルド」が死を越えた人間の存在の深い根底にあり、それを瞑想を続ける事で「光」として会得出来ると言う考え方が、チベット以外のオーストラリアの現住民族等にも見られ、それを象徴する絵画も描かれている事を指摘する。
人間の思考は、「言葉」によって行われる。人類が言葉を会得してからおよそ３万年以上が経過していると考えられる。言葉が生まれてから人類の最も深い思考は、死と再生と自らの意思との関わりへの探求であったと考えられる。それが、この本の著者が訴えたい事なのだと私は考える。
実は、この「死者の書」は、ＮＨＫの特集番組として映像化されている。しかし、映像化されたＴＶを見るよりも、この本の方が雑念なく、老僧と少年の静かな対話を通じて、チベット仏教の深い世界に入っていける。
ところで、如来蔵の思想に一番近いと考えられるのが、手塚治虫の『ブッダ』の最初の覚りの場面であり、この場面では、ブッダは、あらゆるこの世の生命が一つの大きな光から生まれて来ている事を知る事になっている。手塚のブッダの覚りは、チベット仏教に近いのだろうか。
この本は値段は安いが、チベットの仏教絵画の基礎的なものは、如来、菩薩、曼荼羅と殆どが収められており、その精神的背景を知る事が出来る点でお勧めだと思う。特に佛教大学の仏教芸術コースでは、仏教絵画の実習の授業を選択でとる事が出来る。私は、選択しなかったが、チベット仏教の観音菩薩の仏画を描く事が出来る。観音菩薩は、再生バルドに入って既に絶望的な状態となっている死者を、慈悲の心でポア（救済）して下さる有り難い存在である事もこの書物には描かれている。
屏風絵三昧 ― 2007/12/07 23:12
今日は、天王寺美術館で開催されている「ＢＩＯＭＢＯ／屏風 日本の美」を見る機会を得た。
入場者は少なく、ゆっくりと作品を鑑賞する事が出来た。
11世紀平安末期から17～18世紀までの約700年間の屏風絵の歴史を見る事が出来た。
平安末期の屏風絵は、なかなか保存状態が良いものは少ないが、国宝山水屏風は、源氏物語絵巻の画中画として描かれている山水画の姿をそのまま見る事が出来る貴重な作品である。この時代の山水画、近景には、人物が描かれていても、背景の山水と調和し、決して、表面に突出した描かれ方をしない。
日本における山水画の歴史は水墨画に始まるといっている人もいるが、平安時代には、山水の描かれ方、日本独自の技法が出来ていた事が判る。
中世に入って、十界図屏風等の宗教的な主題による作品や、日月山水図屏風等の作品が展示されていたが、これらは、宗教儀式にも使用されたと見られ、独特の世界観を大きな画面で示している。平安時代の山水の描かれ方に比べて山の稜線の形等、雄大で見事に象徴化された精神的な風景を表現している。
その後、室町時代に入って狩野派の四季花鳥図があるが、これらは、写真や印刷物で見れば、つまらないが実物を見ると、鳥の羽毛や、花弁等、実物と見まがう程精緻に描かれている。
桃山時代に入ると、洛中洛外図、風俗絵、豊国祭礼図、関ヶ原合戦図、阿国歌舞伎図屏風、京大阪屏風、住吉大社図屏風等の景観図の展示が多くなる。
これらは、屏風の大画面を活かして仮想の近世都市空間を再現している。雄大な地形等の構図を示すスケール感のある描写と、町人や祭礼、寺社の内部等の細密描写が同居している。
本来は、スケールが異なり、表示する事が出来ないディテールと景観図の同居を可能にしているのが、金色の雲である。この雲のおかげで、全体と細部の調和が見事に採れている。
特に住吉大社図の白砂青松の表現は実に瑞々しく美しい。こうした屏風があれば広々とした気分に浸れるだろうと思った。
現代で一番似ているのは、ジオラマである。屏風は角度が変えられる為に立体的に絵を見せる事が出来る。この事もリアリティにつながっていると思う。
次に目にとまったのは、私が現在研究している源氏物語図屏風である。橋姫、若菜下、柏木等の様々な巻を描いた図を金泥と金雲を配して配置し、屏風として仕上げている。これも金雲のおかげで、源氏物語全体を俯瞰しつつも、全体を１双の屏風絵として仕上げている。
こうして見ていくと、時代を経るに従って屏風絵の表現の方向性が変化していく。これは、屏風が使用される生活スタイルが年代を経るに従って変化して来た為と考えられる。
平安期には、寝殿造りの家屋で部屋の仕切として用いられる様になった。この為、屏風絵は、あくまでも装飾品としての色彩が強い。中世以降は、寺院内部に配置され、密閉された空間でも屏風が配置される様になる。作品内容も宗教的主題や、あるいは、山水画を扱っていても、何か超現実的な描画手法が感じられる。
近世以降は、書院造りの屋敷や城郭の広間等、外界から閉ざされた空間で飾られる様になる。権力を誇示する為の豪華さや装飾品としての役割に加えて、自然や都市景観というものを外界から隔てた存在として、バーチャルに体験するメディアツールとしての役割も担う様になり、ディテール描写の精度も上がっていく。
この他、世界史の教科書にも登場したレパントの海戦等の西洋画、南蛮屏風等もあり、これはこれで、近世文化の一つの側面を伝えており、興味が持たれた。
ひとしきり屏風を鑑賞した後は、一階の常設展を鑑賞する事にする。
常設展では、特集展示「中国の彫刻 山口コレクションを中心に」であり、多くの石窟招来像が展示されていた。ケースにも入れられず、これらの仏達をつぶさに鑑賞出来る事は有り難い事だった。
特に中国の魏晋南北朝時代から唐時代にかけての仏像彫刻が中心であった。
特に量的には、北魏、東魏、西魏時代の如来像（頭部）、釈迦、阿弥陀三尊像、観音菩薩像が多かった。
西暦400年から500年代の中国は、インドからチベットを経て仏教が伝来し、最初の隆盛期を迎えた時代で、多くの大乗仏典の翻訳が行われた。
当時の庶民には、現世利益の面で、観音信仰が活発であった為に、全長数メートル以上の他の菩薩や如来像に比べて遙かに巨大な石像が造られたものと思われる。
一方、如来像は、三尊像が多く、大きさは、光背を含めて高さは、40～60センチ、幅は、20～30センチ、奥行きは、15センチ程度の小型なものが多かった。
蓮台の下の台座や、厨子の回りには、蓮華化生や釈迦の前世の説話等を描いた線刻画が刻まれているが、例えば、中世文学の黒田彰先生の著書『孝子伝の研究』に収載されているような図像も見られ、北魏から西魏の表現様式の共通性が確かめられた。
また、多くのこれらの如来像は、どの仏様か尊格を見極める事が難しく解説にも具体的な如来名が書かれていなかった。
非常に暗い照明の部屋に仏様達だけが、光を当てられている立っている。
こうした如来や菩薩の姿を殆ど誰もいない展示室でじっくり眺めていると何やら心の安らぎが感じられる。
ゆっくりと歩んでいくと、ある三尊像の前で足が止まった。非常に穏やかな柔和な表情の仏様である。何か女性的なものが感じられる。蓮台の下の台座、あるいは光背の部分には文字が刻まれている。
ゆっくりと文字を追っていくと、ある学僧が、母親の供養の為に阿弥陀三尊像を造らせた事が書かれていた。裏には、仏説阿弥陀経が刻まれていた。
1500年の時空を隔てて、仏像が私に語りかけ始めたようだった。
入場者は少なく、ゆっくりと作品を鑑賞する事が出来た。
11世紀平安末期から17～18世紀までの約700年間の屏風絵の歴史を見る事が出来た。
平安末期の屏風絵は、なかなか保存状態が良いものは少ないが、国宝山水屏風は、源氏物語絵巻の画中画として描かれている山水画の姿をそのまま見る事が出来る貴重な作品である。この時代の山水画、近景には、人物が描かれていても、背景の山水と調和し、決して、表面に突出した描かれ方をしない。
日本における山水画の歴史は水墨画に始まるといっている人もいるが、平安時代には、山水の描かれ方、日本独自の技法が出来ていた事が判る。
中世に入って、十界図屏風等の宗教的な主題による作品や、日月山水図屏風等の作品が展示されていたが、これらは、宗教儀式にも使用されたと見られ、独特の世界観を大きな画面で示している。平安時代の山水の描かれ方に比べて山の稜線の形等、雄大で見事に象徴化された精神的な風景を表現している。
その後、室町時代に入って狩野派の四季花鳥図があるが、これらは、写真や印刷物で見れば、つまらないが実物を見ると、鳥の羽毛や、花弁等、実物と見まがう程精緻に描かれている。
桃山時代に入ると、洛中洛外図、風俗絵、豊国祭礼図、関ヶ原合戦図、阿国歌舞伎図屏風、京大阪屏風、住吉大社図屏風等の景観図の展示が多くなる。
これらは、屏風の大画面を活かして仮想の近世都市空間を再現している。雄大な地形等の構図を示すスケール感のある描写と、町人や祭礼、寺社の内部等の細密描写が同居している。
本来は、スケールが異なり、表示する事が出来ないディテールと景観図の同居を可能にしているのが、金色の雲である。この雲のおかげで、全体と細部の調和が見事に採れている。
特に住吉大社図の白砂青松の表現は実に瑞々しく美しい。こうした屏風があれば広々とした気分に浸れるだろうと思った。
現代で一番似ているのは、ジオラマである。屏風は角度が変えられる為に立体的に絵を見せる事が出来る。この事もリアリティにつながっていると思う。
次に目にとまったのは、私が現在研究している源氏物語図屏風である。橋姫、若菜下、柏木等の様々な巻を描いた図を金泥と金雲を配して配置し、屏風として仕上げている。これも金雲のおかげで、源氏物語全体を俯瞰しつつも、全体を１双の屏風絵として仕上げている。
こうして見ていくと、時代を経るに従って屏風絵の表現の方向性が変化していく。これは、屏風が使用される生活スタイルが年代を経るに従って変化して来た為と考えられる。
平安期には、寝殿造りの家屋で部屋の仕切として用いられる様になった。この為、屏風絵は、あくまでも装飾品としての色彩が強い。中世以降は、寺院内部に配置され、密閉された空間でも屏風が配置される様になる。作品内容も宗教的主題や、あるいは、山水画を扱っていても、何か超現実的な描画手法が感じられる。
近世以降は、書院造りの屋敷や城郭の広間等、外界から閉ざされた空間で飾られる様になる。権力を誇示する為の豪華さや装飾品としての役割に加えて、自然や都市景観というものを外界から隔てた存在として、バーチャルに体験するメディアツールとしての役割も担う様になり、ディテール描写の精度も上がっていく。
この他、世界史の教科書にも登場したレパントの海戦等の西洋画、南蛮屏風等もあり、これはこれで、近世文化の一つの側面を伝えており、興味が持たれた。
ひとしきり屏風を鑑賞した後は、一階の常設展を鑑賞する事にする。
常設展では、特集展示「中国の彫刻 山口コレクションを中心に」であり、多くの石窟招来像が展示されていた。ケースにも入れられず、これらの仏達をつぶさに鑑賞出来る事は有り難い事だった。
特に中国の魏晋南北朝時代から唐時代にかけての仏像彫刻が中心であった。
特に量的には、北魏、東魏、西魏時代の如来像（頭部）、釈迦、阿弥陀三尊像、観音菩薩像が多かった。
西暦400年から500年代の中国は、インドからチベットを経て仏教が伝来し、最初の隆盛期を迎えた時代で、多くの大乗仏典の翻訳が行われた。
当時の庶民には、現世利益の面で、観音信仰が活発であった為に、全長数メートル以上の他の菩薩や如来像に比べて遙かに巨大な石像が造られたものと思われる。
一方、如来像は、三尊像が多く、大きさは、光背を含めて高さは、40～60センチ、幅は、20～30センチ、奥行きは、15センチ程度の小型なものが多かった。
蓮台の下の台座や、厨子の回りには、蓮華化生や釈迦の前世の説話等を描いた線刻画が刻まれているが、例えば、中世文学の黒田彰先生の著書『孝子伝の研究』に収載されているような図像も見られ、北魏から西魏の表現様式の共通性が確かめられた。
また、多くのこれらの如来像は、どの仏様か尊格を見極める事が難しく解説にも具体的な如来名が書かれていなかった。
非常に暗い照明の部屋に仏様達だけが、光を当てられている立っている。
こうした如来や菩薩の姿を殆ど誰もいない展示室でじっくり眺めていると何やら心の安らぎが感じられる。
ゆっくりと歩んでいくと、ある三尊像の前で足が止まった。非常に穏やかな柔和な表情の仏様である。何か女性的なものが感じられる。蓮台の下の台座、あるいは光背の部分には文字が刻まれている。
ゆっくりと文字を追っていくと、ある学僧が、母親の供養の為に阿弥陀三尊像を造らせた事が書かれていた。裏には、仏説阿弥陀経が刻まれていた。
1500年の時空を隔てて、仏像が私に語りかけ始めたようだった。
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